EL
"DELIRIO"
de MELGAR
O
del intercambio entre poesías y culturas bajo el volcán de Arequipa
(Escrito en 2002)
No recuerdo exactamente cuando escuché por primera vez un yaraví original de
Mariano Melgar, pero creo que fue cuando mi amigo guitarrista de Parinacochas tocó una versión de uno de los yaravíes más difundidos del autor arequipeño: "Delirio", aquel que tiene
los
versos de "Aun la nieve se deshace, ay mi dueño, cuando el sol le
comunica
su
calor lento". Era casi 1980, y había grabado el tema para una disquera, junto con un charanguista muy conocido de su provincia del sur
del
Perú. Cantaban a dúo el yaraví de Melgar
como
si
se tratase de algo muy valioso y
secreto, un orgullo, una
joya de prestigio. El yaraví, en perfecto castellano, tendría más de 165 años de
haber sido compuesto.
Para
entonces el yaraví era ya un género definitivamente en extinción en el siglo XX
peruano. Se cantaba en muchos lugares, en casas y reuniones privadas, en la quietud de
la provincia, en los solos de guitarra, pero no ocupaba un lugar destacado en la
escena musical popular. Era un viejo pariente sentimental
y elegante, lánguido y pausado. Como el pasillo, la tonada, el triste.
Las figuras
de
Mariano Melgar y del
yaraví
estaban
unidas, y no se
podían
diferenciar. La historia las había juntado. Melgar era un joven de 24 años que había
muerto en 1815 en la guerra de la independencia, combatiendo por la libertad. Como
muchos poetas jóvenes del mundo, muertos a temprana edad de manera trágica,
dejó una obra inconclusa pero valiosa. Melgar se
había convertido en un
ícono nacional, un
ejemplo de pureza y
entrega, capaz
de sostener teorías sobre la peruanidad en formación.
Eternamente joven y muerto, no
envejecía en los retratos escolares. Mucho
tiempo después me enteraría que no existía en realidad una imagen
confiable de
Melgar, y que como con tantos héroes, esa imagen se había convertido en oficial. El pueblo, las enciclopedias y los manuales necesitaban un rostro para imaginárselo mejor.
Si Melgar y
el
yaraví estaban unidos, había una ciudad detrás de ellos: Arequipa, la segunda ciudad del Perú, con su volcán tutelar, el Misti. Por esos tiempos en que escuché a mi amigo el guitarrista tocar "Delirio",
fui a Arequipa y encontré en una vieja librería un ejemplar sobrante de la edición de 1940 de los yaravíes de Melgar por Benigno Ballón Farfán, notable músico arequipeño, quien había transcrito las más
conocidas melodías del poeta conocidas
en
la ciudad. Cuando llevé el libro de
partituras a mi amigo el pianista, el que había estudiado dirección de orquesta en Alemania, éste leyó las páginas y no pudo evitar una sonrisa. "Así escribían en la
época de Strauss", me dijo, tocando los numerosos mordentes y apoggiaturas que figuraban en la partitura, florilegios y adornos innecesarios que solo daban lustre y dramatismo a la performance del pianista.
Llegué a ver en
Arequipa las
portadas de los
viejos
cancioneros publicados
a
principios del siglo XX y antes, donde se daba cuenta de los yaravíes de nuestro eterno
poeta joven muerto. Mientras más ahondaba en los documentos originales, más sorpresa me causaba su roce con la modernidad siempre cambiante.
El "Cancionero
Mistiano"
de 1917 traía en sus páginas canciones, yaravíes, zarzuelas, valses, polcas, mazurkas, jotas y etcéteras. El cancionero de 1902, "La Lira del Misti"
traía también una colección de "zarzuelas, yaravíes, canciones, habaneras y
serenatas". La variedad de géneros en un solo cancionero, que
incluía las inmortales páginas del para entonces centenario patriota poeta joven era sorprendente. La modernidad todavía permitía a Melgar estar presente en sus filas. En un libro vi la reproducción de la portada del cancionero
"Mistura para
el bello
sexo",
de
1877,
con un "gran repertorio
de canciones y yaravíes cantables antiguos y modernos para recreo del bello sexo".
Todo este repertorio era evidentemente,
muy
variado, y solo podía deberse a una intención: reunir el repertorio para piano. Muchos viajeros del XIX y
de principios del siglo XX peruano han dado cuenta de la existencia
de gran cantidad de pianos en las principales ciudades del Perú. Las señoritas tomaban
lecciones del instrumento, y el oficio de profesor de piano era muy floreciente.
El
repertorio en boga estaba formado por
la modernidad foránea y la tradición local, de la cual Mariano Melgar era el crédito más destacado, de una cultura señorial
que floreció en las principales ciudades de
provincia del Perú entre los siglos XIX y XX.
Esta "internacionalización urbana" del yaraví de Melgar,
junto a mazurkas, habaneras,
jotas y zarzuelas, empezó a llamarme la atención cuando comparé su imagen documental con las aseveraciones de los críticos literarios, quienes no tomaban en cuenta la música ni las evidencias
del
género en la escena cancioneril.
Se
aseguraba, siguiendo la línea nacionalista del héroe, que el yaraví era de procedencia
indígena, y que representaba una especie de perfecto mestizaje, de raíz inca y sangre española licuada en la vena popular. Para esto se argumentaba que el yaraví provenía del "harawi"
mencionado por cronistas y diccionarios varios. Melgar y
su
yaraví serían un
primer momento peruano de la literatura nacional. Pero harawi no es lo mismo que yaraví, así como Túpac Amaru no es lo mismo que Tupacamarú. Ya Garcilaso (el Inca) se
esforzaba en el siglo XVI diciendo
que en el quechua no hay palabras agudas. El harawi, tal como ha persistido en la cultura popular, es un canto de mujer, muy
agudo, en quechua, que no se parece en nada al yaraví
zarzuelero
y pianístico del XIX y XX.
Al parecer, el yaraví de Melgar que figura en la ideología nacionalista de los críticos, -y
en las versiones de los cantores- es el que fue creado
en
la modernidad contemporánea y no en el pasado real de la progresión del género urbano. En Melgar se ha querido ver lo que cada clase ha necesitado para construir su imagen de lo
nacional. Se le ha pintado un rostro, muchos rostros, y cada uno ha respondido a una construcción elaborada desde una ideología y una necesidad de adecuar el pasado a
los
intereses del presente.
Para fundamentar esto necesitamos pues llegar al verdadero Mariano Melgar y su
época, buscando su rostro original, si
alguna vez tuvo uno, y todavía podemos llegar a distinguirlo.
Mariano Melgar, nacido en 1790, recibió tonsura e ingresó al seminario a los 8 años. A los 20 ya era catedrático, sabía latín, física, matemáticas, retórica -entre otras materias- y se estaba recibiendo de Doctor en leyes. Era muy
precoz, hábil e inteligente.
Había leído y
traducido a los poetas latinos -Horacio, tradujo el "Arte de
Amar" de Ovidio-, conocía bien a los poetas provenzales
y por alguna razón dejó sus
aspiraciones religiosas y se unió a la rebelión independendista
de
Mateo Pumacahua,
como auditor de guerra, a los 24 años. La sublevación es derrotada y sus jefes son fusilados. Deja un sinnúmero de papeles póstumos; en vida publica muy poco. Su
sobrino editará 63 años después de su muerte
la primera edición de sus obras, con 31 textos, conocida como la edición de Nancy, por el lugar donde fue impreso el libro.
En
1971, 150 años más tarde después del fusilamiento, la Academia Peruana de la
Lengua publica la edición considerada
oficial, con 181 textos provenientes de la
edición
de Nancy, cuadernos manuscritos, papeles sueltos, cancioneros urbanos, transcripciones y
antologías, hallados en diferentes ciudades, refundiciones y
traspapeleos de
América Latina y más allá.
A
grandes rasgos, su obra se divide en dos grandes secciones: la erudita, del molde de la poesía neoclásica, con sonetos, odas fábulas, cartas y otros textos que tienen un
carácter cívico patriótico; y la segunda sección, la de los yaravíes, que es popular,
cantada,
amatoria, manuscrita, transcrita y vuelta a transcribir. Lo interesante de estos "yaravíes"
es
que el poeta nunca los llega a llamar "yaraví" sino "canción". Son
conocidos como canción en su época, y recién cincuenta años después de muerto, se
les
empieza a llamar yaravíes, siguiendo esa tendencia que hemos señalado líneas
arriba como la de reinterpretar
el
pasado desde el presente, de acuerdo a los intereses de un
grupo social, a una ideología en progreso.
¿Cómo se da el cambio de canción a yaraví? ¿Qué es la canción? Si nos atenemos a la
formación literaria
de Melgar y al contenido de sus "canciones" y lo que éstas dicen, nos encontramos
con
el vínculo de la poesía de Melgar con la poesía provenzal y el mundo
del amor cortés.
En esta convención
literaria, el poeta se dirige a una dama hermosa y cruel, pero ella no es realmente el tema central, sino lo principal es lo que siente el propio poeta, quien en el acto de escribir es un amante que sufre desesperadamente en primera
persona . Es un hombre que analiza e imagina su propio sufrimiento por medio de
palabras intrincadas e imágenes abstractas
que se repiten sin cesar. Y el codigo que
sirve para escribir pertenece a la retórica, sigue una serie de convenciones formales,
literarias, llamadas "amor cortés". El amor del poeta es imposible. Si se enamora
de una dama casada está bien, y si está muerta, mejor, así la amará eternamente. La llama
"mi dueño". Le pone un nombre ideal a esa amada. Para Melgar fue Silvia, en los poemas neoclásicos. Y la leyenda popular se encargó de darle también un rostro a esa Silvia
del Melgar de ramadita. Ya que le daba serenatas "a
su prima la Corrales",
como dice Mostajo que los arequipeños
dicen, esta ha sido pues pasada a la historia como la Silvia de carne y hueso del poeta del Misti.
En la poesía española este fenómeno se había dado algo menos de 300 años antes, en
el
Renacimiento, cuando el poeta Garcilaso de la Vega y su amigo Boscán imitan las formas y
maneras
de
la poesía
italiana
y provenzal, llevándolas
a la
lengua castellana, renovándola con endecasílabos, sonetos, amor cortés, estrofas y liras. La poesía española era más seca y octosilábica,sonora
y dura, llena de romance. Con esta
inyección formal, el renacimiento español produciría el siglo de oro y su barroco.
¿Por qué los arequipeños tenían que asumir el estilo provenzal del amor cortés para cantar yaravíes en sus serenatas, tan tarde? ¿Acaso se daban cuenta, conocían ese truco, habían leído ellos también
a Petrarca, a Dante, a los poetas portugueses? Los arequipeños no,
pero
Mariano Lorenzo Melgar sí
los
había leído y comprendido, y fue
el artífice de ese concepto que se popularizó durante todo un siglo de cantores peruanos. Melgar entronca su concepto
y oficio literario a un género musical ya
existente entonces, criollo, cancioneril, formalmente hijo de español (como diría
Francisco Mostajo, el cronista de Melgar:
arrastrando las sílabas "como el cante
jondo") y que con el paso de los años, a medida que se afianza
la
república independiente, va a ser la versión urbana, elegante, señorial, producida por los señores
castellano hablantes y la clase culta no india de las ciudades del interior para narrar las penas de amor. Los soldados de la independencia, los arrieros y comerciantes, los españoles pobres de las ciudades cantarán estas canciones al estilo de Petrarca, y como las cantan cada vez más tristes y Petrarca está tan lejos, conforme pasa el tiempo las llamarán yaravíes, con ese aire exterior de lo indígena, rebautizando en un
colectivo ideal el pasado de
origen desconocido.
La mirada exterior de lo indígena era más antigua. Había ya a fines del siglo XVIII huellas de la palabra "yaraví", y su relación con "harawi". En la revista el Mercurio Peruano se habla de esa canción triste
de los indios. El término se extiende, y es paradójico encontrar que mientras en Arequipa el yaraví melgariano alterna con
mazurcas y zarzuelas como creación de la modernidad urbana, el afán recopilador de un viajero como Jiménez de La Espada lleve al congreso de Americanistas de Madrid de 1881 los "Yaravíes Quiteños"
que un músico ecuatoriano -Juan Agustín Guerrero-
le
había alcanzado. Estos no eran yaravíes como los de Melgar, era mùsica popular ecuatoriana. El interés -en este caso- era catalogar el mundo indígena. No tenían interés en la modernidad urbana latinoamericana, la de los hijos de sus abuelos y
tíos,
tan
parecida y
a la vez tan diferente de la española. La palabra yaraví significaba dos cosas entonces, dos lecturas, si nos atenemos a los documentos: la de la tradición indígena, y la de
la
modernidad urbana..
Algo
que llama la atención y que merece
una reflexión adicional
es la forma métrica del yaraví. Muchos son
sextetos y tercetos de pie quebrado. Si la canción y el concepto del amor cortés son tomados por Melgar de los trovadores provenzales, el
pie
quebrado proviene del cancionero
español. No es venido de fuera. ¿Cómo Melgar escribió canciones con pie quebrado, forma que había desaparecido de la tradición
literaria española en el siglo XV? ¿Recogió esa modulación de la música popular que había permanecido en el Perú desde antiguo? ¿O la leyó y la reutilizó? Yo , personalmente, creo que Melgar usó la música popular española que tenía a la mano, y que era antigua. Sobre esa música hizo la forma "canción"
arequipeña y reutilizó el pie quebrado. Y a eso la gente lo llamará yaraví después, cuando mezclen en un solo
saco lo criollo popular con lo indígena, después de una independencia que tenía cada
vez más lejos al abuelo español envuelto en sus propios problemas.
El
yaraví "Delirio", con que empecé estas páginas, es un bonito ejemplo de tal travesía. Daniel Alomías
Robles, (el que recopila "El cóndor pasa" y lo hace zarzuela
de éxito) transcribe a fines del XIX "Delirio",
mientras busca el legado incaico
en
el interior peruano. La edición impresa recién aparecerá en el Perú a mediados de 1980.
Los esposos D´Harcourt, quienes recorren América Latina también buscando restos
musicales incaicos, entre 1912 y
1925, recogen de un compositor arequipeño otra versión local de "Delirio". Si leemos esas versiones, jamás daremos
con
el verdadero sabor del yaraví
tal
cual es en la cultura popular musical. La melodía es efectivamente pentafónica, pero si la tocamos suena algo cuadrada e ingenua, sin sabor. Estos
buscadores del legado incaico recogen casi todas sus versiones de señores locales que hablan, entienden y escriben quechua, y que fabrican en una relectura
del
pasado lo que los recopiladores buscaban. Las ilustraciones que mandó hacer Alomía Robles para su libro, reconstruyendo la información de Garcilaso, son el ejemplo gráfico de esa voluntad de crear un pasado desde
el
presente.
Debemos escuchar la versión del "Trío Yanahuara"
de Delirio, para saber de qué estamos hablando. Son quizá los últimos cantores de yaraví arequipeño, y su sonido es una construcción histórica. Al escucharlos, uno reconoce un estilo y un trabajo, un
eco
de transmisión oral y construcción del género. Esa versión es muy difícil de
transcribir, y si se transcribe tal cual es, va a ser imposible de ser leída. Eso pasa pues con la música popular. Los cantores,
en un gran dúo de voces, estiran y deslizan la melodía con gran sentimiento.
El texto de "Delirio"
recoge el clásico rigor del amor
cortés trovadoresco: el cantor muestra su sufrido sentimiento ante la dama impasible. Se mueve entre extremos, el vivo incendio de la llama amorosa frente al helado
pecho; la nieve y el sol son el escenario vibrante de su noble drama. No consigue realizar su amor. Y de eso se trata. El dramatismo se ahonda cuando la música termina en menor, y por el uso característico de las terceras. Notese la libertad del canto, y lo melódico del bordón de la guitarra en el intermedio, más su ausencia mientras el canto.
Lo
cierto, para terminar, es que en las ciudades de América Latina durante el siglo
XIX
hubo individuos como Melgar en quienes
confluyen distintas tradiciones culturales. Muchos de los textos que un siglo después se dan como suyos, provienen
de un conjunto de antecesores e imitadores que construyen un género de uso y creación popular. Melgar funciona como el aglutinador de una corriente que ya
existía
previamente, le da color y calor.
Entre el Mariano Melgar que compuso "Delirio" y mi amigo que en las primeras palabras de este texto cantaba 165 años después un
yaraví que el uso había transformado, hay quizás una enciclopedia cultural y varios
tomos de retórica. Pero sobre todo mucho sentimiento. Es en individuos concretos de
nuestras historias -como Melgar-
donde se muestran y cruzan las ideas de nación, etnia, tradición y modernidad. En el Perú las grandes ciudades coloniales como Cusco
y Cerro
de Pasco tuvieron sus cancioneros locales, impresos. Los yaravíes de Melgar se distribuyeron por muchas ciudades de América Latina. En todas estas ciudades había ese sentimiento difuso de libertad
y rebeldía que tomó cuerpo durante el XIX,
mezclando lo español, con lo inca y lo contemporáneo. Al cantar mi amigo parinacochano “Delirio”, estaba repitiendo un sentimiento venido desde lejos, el eco
de
muchas tradiciones y
construcciones formales traído otra vez a las sonoridades del presente.
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Artículo que apareció en Influencia y legado español en las culturas
tradicionales de los Andes americanos. III Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio folclórico
de los países andinos (Granada, octubre de 2002). Bogotá
: Dupligráficas, 2003, pp. 281-286
La versión de Delirio cantada por Cerpa y Llosa
(los mismos del trío Yanahuara)
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